La photographie est l'art scandaleux par excellence. La photographie est l'art du cru : elle donne l'illusion de fixer le réel sans passer par le polissoir de la culture. Elle semble avoir passé, dès sa naissance, un pacte diabolique avec le corps immédiat, si différent du corps idéal, iconique des arts anciens ; le corps mort, le corps déchiqueté, nu, glorieux. Exemples : Bismarck, chancelier du Reich, photographié sur son lit de mort en 1898. Photo "volée" par ses deux auteurs, alors achetée à prix d'or par la Deutscher Verlag, puis interdite par la famille et censurée jusqu'en 1952. Leonor Fini photographiée par Cartier Bresson en virée en Italie (1933) : summum de la photo érotique, extrêmement rare chez Cartier Bresson (mais ici la controverse n'est que sur la vente de tirages contre la volonté du maître). Un exemple plus récent : The Hand, 11 septembre 2001. Ce jour-là, Todd Maisel photographie une main arrachée sur le site des Twin Towers. Le New York Daily News la publie et s'attire les foudres d'une grande partie de l'opinion américaine.

Bien sûr, les choses ne sont pas aussi simples. La photographie n'est pas que lumière fixée sur papier, elle a très tôt remporté des victoires décisives contre cette fausse évidence. Le 10 avril 1862, la chambre des appels de Paris reconnut que les "dessins photographiques" pouvaient "être le produit de la pensée, de l'esprit, du goût et de l'intelligence de l'opérateur". Une décision semblable fut prononcée aux Etats-Unis en 1882.
Quand bien même le photographe serait sincère, son oeuvre peut être ruinée par une simple légende, et plus généralement par le contexte dans lequel elle est publiée. La supposée véracité de la photographie, encore ancrée dans notre imaginaire collectif, invite à tous les tripatouillages : photomontages, maquillages pour supprimer ici la cigarette de Sartre, le képi français devant un camp de concentration, un apparatchik en disgrace, pour ajouter là fées ou ectoplasmes.

Ainsi sont posées les thématiques de l'exposition, inextricablement tissées des origines à nos jours : controverses autour du corps obscène, controverses autour de la photographie, oeuvre d'art ou simple reproduction, véridique ou mensongère.

Les esprits chagrins se plaindront que la BnF, après des décennies d'expos de manuscrits enluminés, donne trop dans le X et la controverse. Il n'empêche, cette exposition-ci n'est pas inutile, car elle fournit à l'apprenti photographe un panorama assez exhaustif des risques qu'il encourt à prendre, et surtout à montrer, des photographies. Et il en ressortira plutôt rasséréné : les procès sont légion, mais les photographes s'en sortent de mieux en mieux, car le prestige de la photographie en tant qu'art n'a cessé de progresser depuis ses débuts. Le cas le plus malheureux est celui de Kevin Carter (1960-1994) : ayant publié la photo d'un vautour attendant la mort d'un enfant famélique au Soudan, il reçut bien vite le prix Pulitzer ; mais, ne supportant pas d'être lui-même traité de vautour, il se suicida. La photographie de reportage pose souvent de tels cas de conscience : peut-on, comme Dorothea Lange ou Sebastiao Delgado, faire de belles images avec la misère humaine ? Prendre une photo quand il n'y rien d'autre à faire ?
Dans les années 1860, Auguste Belloc écopa d'une amende et de quelques mois de prison pour avoir fait commerce de ses photos de cons grand ouverts (qui auraient inspiré Courbet - ah bon ? pourquoi pas). Aujourd'hui, la photo érotique ne pose marginalement problème que placardée en 4 par 3 dans les centres ville, et le photographe est rarement inquiété.

Le droit sur l'image reste au fond le plus flou et le plus controversé. Vous photographiez un individu dans la rue : qui est l'auteur de la photographie ? Le photographe ? Quid de son modèle ? Et ce dernier peut-il se plaindre d'avoir été photographié ? Rarement, mon général, tant que sa dignité n'est pas mise en cause : ainsi Luc Delahaye, ayant photographié des passagers du métro pour sa série L'Autre en 1999, eut un procès avec un de ses modèles involontaires. Celui-ci le perdit, car il allait du projet même du photographe que ses vues fussent "volées". Quand Spencer Tunick photographie ses foules nues, les journalistes ont-ils le droit d'en publier des photos sans rien demander à personne, et notamment à ses modèles d'un jour ? Parfaitement, a-t-il été répondu à la suite d'une performance en Suisse. Et que se passe-t-il si l'on photographie une icône de la société de consommation ? Tom Forsythe s'y risque en 1997 en photographiant la poupée Barbie dans des poses peu valorisantes ; Mattel attaque. Vertement débouttée par deux fois, la société doit verser 2 millions de dollars au photographe. - Qui aura dû quand même, en attendant l'issue du procès, avancer les frais d'avocat...
Mais le verdict n'est pas toujours aussi favorable au photographe. En 1997, le performer Alberto Sorbelli intervient au Louvre pour une Tentative de rapport avec un chef-d'oeuvre (la Joconde). Kimiko Yoshida le photographie puis, à quelque temps de là, vend des tirages de ses clichés sans en avertir le modèle. Alberto Sorbelli l'apprend et lui fait un procès. Conclusion de la cour d'appel de Paris, 2004 : performer et photographe sont co-auteurs des photographies ; ils doivent les signer ensemble et partager les bénéfices de leur vente. Depuis, Sorbelli a changé de photographe.

Et si une tierce personne s'avise de réutiliser une photographie pour son propre compte ? En 1992, Jeff Koons fait fabriquer une de ses sculptures, String of Puppies, d'après une photographie d'Art Rogers. Il n'a pas contacté ce dernier mais au contraire, a pris soin d'arracher sa signature du tirage qu'il possède. Il signe là son forfait et sera condamné. En 2004, Mladen Antonov produit Combats à Tetovo. Les photographies ne sont pas de lui, il a puisé dans celles de l'AFP qu'il n'a fait parfois que recadrer. L'affaire fait grincer l'AFP qui, cependant, n'a pas entrepris de poursuites judiciaires.

Signalons que cette exposition n'est pas une production de la Bibliothèque nationale de France mais du musée de l'Elysée de Lausanne. On peut lui reprocher sans snobisme d'abuser des tirages numériques, dont le rendu ne fait guère vibrer. La BnF a eu la bonne idée de les contrebalancer d'une petite collection de tirages vintage. Parmi eux, le portrait du mime Deburau par Nadar (1854) impressionne particulièrement. Son grain est infime et pourtant palpable. Et la désinvolture de la mise en scène - l'artiste pose devant un simple drap négligemment tendu - n'empêche pas un éclairage subtil, lunaire à souhait.

Exposition Controverses, BnF (site Richelieu), du 3 mars au 24 mai 2009.

Les Franciliens qui s'intéressent au corps, à sa forme, à son identité, à son mouvement, sont gâtés. Actuellement, rois expositions parisiennes abordent ces thématiques : Figures du corps - une leçon d’anatomie aux Beaux-Arts (ENSBA, 21 octobre 2008-4 janvier 2009), Couleurs sur corps (Jardins du Trocadéro, 24 octobre-9 novembre 2008) et Image(s) de la danse (bibliothèque-musée de l'Opéra, 19 juin 2008-11 janvier 2009).

Je suis allé voir cette dernière jeudi dernier entre midi et deux. A cette heure, l'Opéra est assailli de visiteurs populaires, de la famille nombreuse au couple japonais. Ceux-ci sont plutôt fraîchement accueillis. Je m'étonnerai toujours de ce que les classes populaires soient si attachées à un art qui n'a pas été conçu pour elles, et de la façon dont elles semblent l'avoir fait leur. Le ballet doit s'apparenter au conte de fées.

On peut regretter que la Bibliothèque nationale de France, qui gère la bibliothèque de l'Opéra, n'ait pas programmé une exposition de plus grande ampleur. Celle-ci se contient dans les bornes étroites et biscornues du pavillon de l'Empereur, et ne s'appuie que sur les collections de la bibliothèque. Elle n'illustre guère que la danse de ballet français du XVII^e siècle aux années 1940.


Elle s'arrête donc précisément à l'époque où la photographie, après un siècle d'existence déjà, allait enfin réussir à capter la danse sur scène. Seules trois photographies de Michel Petit, sans grand intérêt d'ailleurs, évoquent la période des années 1970-1980, et encore sont-elles très statiques. Si les photographes se sont beaucoup intéressés à la danse, ils furent en effet très longtemps arrêtés par la lenteur de leurs émulsions et par la difficulté de mettre au point manuellement des sujets en mouvement rapide et non linéaire. Le saut de Nijinski dans la danse Siamoise, saisi par Eugène Druet en 1910, représentait donc un tour de force... sauf que la prise de vues eut lieu en extérieur, que Nijinski sauta exprès pour le photographe, - et que les photos furent floues ! Cinq ans plus tard, Arturo Baraglia parvenait à photographier une danseuse sur scène (photo de l'affiche) - du moins est-ce que suggère son arrière-plan obscur. L'image est lourdement retouchée, mais le mouvement est là. On peut d'ailleurs s'étonner que les photographes de l'époque n'aient pas tiré profit des limites techniques de leur art pour produire de magnifiques flous de bougé. Ceux-ci auraient sans doute fait merveille avec les voiles de la Loïe Fuller, par exemple. Sans doute n'était-ce pas dans l'air du temps, où la photographie était encore considérée, essentiellement, comme un moyen de reproduction exact de la réalité.

Entre deux vitrines, on s'étonne d'une citation d'Etienne-Jules Marey, père de la chronophotographie avec Muybridge, dangereusement extraite de son contexte : "dans la représentation du mouvement, montrer ce que l'oeil est capable de voir sur l'homme en action : la phase préparatoire et la fin du mouvement". La chronophotographie sert pourtant, précisément, à représenter le mouvement dans toutes ses phases intermédiaires imperceptibles, et la photographie a ceci de passionnant qu'elle saisit des moments fugitifs que le spectateur ne perçoit pas, ou perçoit inconsciemment.
Une autre citation, contemporaine cette fois, de Karine Saporta : "je considère mon travail comme de la création d'images et la réaction des spectateurs me prouve que l'inconscient s'imprime mieux par des images que par des histoires". Pensée modeste, mais à méditer.

Le manque de place et la restriction aux collections de la bibliothèque de l'Opéra ont contraint à un saupoudrage qui ne permet guère de faire émerger des problématiques fortes. On a placé, par exemple, les jambes de Mistinguett en contrepoint d'évitables photographies de jambes portant chaussons de danse. C'est bien, mais l'analyse en reste là. Que veut-on dire ? Quelques films anciens, dont la performance d'une imitatrice plantureuse de la Loïe Fuller, ou une improvisation des époux Sakharoff dans un jardin en 1931, sont projetés sur des moniteurs. Ils égaient l'exposition, mais c'est bien trop peu pour en tirer un quelconque enseignement.

Sans surprise, ce sont les thèmes habituels de l'histoire de l'opéra qui sont abordés : le ballet de Cour et la fonction sociale de la danse sous l'Ancien Régime ; la danseuse romantique, entre évanescence et incarnation ; l'Opéra comme antichambre de bordel ; la caricature, humoristique ou revendicatrice (la ballerine étique, le maître de danse efféminé, le danseur hypertrophié...). Eternel Degas (un pastel et un bronze). Contraste des genres, un grand portrait ambigu de la ballerine Virginia Zucchi, à l'opulentissime poitrine, par Georges Clairin fait penser à une pancarte de foire.


La représentation du mouvement dansé, elle, est quelque peu négligée, malgré les terres cuites de Charpentier-Mio, saisissant les danseurs sur le vif ; son art demeure anecdotique. L'écriture chorégraphique, qui se déploie librement dans les deux dimensions de la page, forme évidemment des images de danse ; mais elle n'apparaît pas ici. En définitive, l'exposition montre bien plus le danseur que la danse.


Si quelques beaux dessins de Monique Lancelot, vers 1940, suscitent l'intérêt, c'est finalement la photographie qui s'en sort le mieux. Un très beau tirage de danseuses nues de Waléry, le photodynamisme d'Arturo Bragaglia pour une tête de danseuse, un portrait d'Ida Rubinstein par James Abbe, donnent envie d'en savoir plus sur l'exposition Danse et mouvement de 1933, citée à plusieurs reprises, où la photographie avait déjà la part belle.

A quand une grande exposition sur l'image de danse moderne et contemporaine ?

L'exposition a donné lieu à un catalogue ainsi qu'à plusieurs articles du numéro 29 de la Revue de la Bibliothèque nationale de France. Voir également la critique de Nicolas Villodre.