Pascal Rambert, Libido sciendi (dessin de François Olislaeger)

Avec Libido sciendi (littéralement "désir de connaître"), Pascal Rambert reprend le ballet classique au point où le XIX^e siècle l'avait laissé. Il en extrait l'instant crucial de l'échange amoureux pour faire pièce à part entière.

Tout commence, après déshabillage, par un long baiser du couple nu.
Il y a représentation, non accomplissement. Rambert s'inscrit parfaitement dans l'héritage classique. Il représente un coït archétypal, idéalisé. Elle et lui (émouvants Ikue Nakagawa et Lorenzo De Angelis, qu'il faut saluer) sont jeunes et beaux, leur élan pur et simple, l'acte sans autres accidents que ceux que dicte la nature.
Rambert illustre les thèmes convenus de l'union amoureuse. La sacralité de l'acte. L'enchaînement. L'enchevêtrement. L'unisson. La symétrie. La réciprocité. L'érotisme des cheveux.  La communication avec le cosmos que la grande salle vide, surdimensionnée pour une scène intime, peut symboliser. La douceur la violence, la tension le relâchement, la pudeur l'abandon.
(Au fond, tout l'acte sexuel n'est qu'un jeu de balance entre retenir et lâcher, une illustration de l'attraction universelle.)

Pascal Rambert, Libido sciendi (dessin de François Olislaeger)

Rambert ne renonce pas non plus à la métaphore chorégraphique, comme de jolis portés d'agneau. Il y a des courses de sauts naïfs, des gestes d'exclamation ou d'orants, des yeux levés vers un ciel indéfini, très mystérieux. Rambert tente cependant de pousser plus loin le naturalisme, presque absent du ballet classique, en montrant les jeux de mains, de langue, de nez. La plus belle scène mêle les deux genres : debout, elle fait aller et venir le sexe de son partenaire dans sa main, tandis qu'elle-même effectue un pudique mouvement de balancier, tête renversée, proprement chorégraphique. L'effet est empreint de douceur, de sensualité, de paix.

Pascal Rambert, Libido sciendi (dessin de François Olislaeger)

Dans Libido sciendi, tout est délicatesse et simplicité. Certaines intentions de Rambert sont clairement affichées : les deux interprètes sortent du public et reviennent à lui, même s'ils finissent par s'en extraire pour saluer. Ils font partie de nous. C'est eux qui allument et éteignent les lumières qui éclairent le duo. Ils n'ont rien à cacher, semblent dire ces grands néons cliniques, et la lumière est la condition de la connaissance. Pour autant, ce n'est pas ce que Libido sciendi me semble clamer vraiment.
La salle haute de la Ménagerie de verre, splendide grande boîte rectangulaire coiffée d'une charpente métallique minimaliste, typique de la fin du XIXe siècle, offre un éclairage zénithal, une bande vitrée de ciel bleu-rose. Libido sciendi serait aussi très beau sous la lune.

Pascal Rambert, Libido sciendi (dessin de François Olislaeger)

♥♥♥♥♥♥ Libido sciendi, de Pascal Rambert, a été donné à la Ménagerie de verre dans le cadre du festival Les Inaccoutumés les 22, 29 novembre et 6 décembre 2008.

Un grand merci à François Olislaeger, dessinateur, auteur de plusieurs albums, qui a l'excellente idée de dessiner pendant les spectacles, me donnant presque envie de poser mon appareil photo de temps en temps. Il a déjà sévi au festival d'Avignon en 2005 et 2008 et a commencé une série sur la danse contemporaine depuis peu, qu'il ne faut absolument pas manquer. On en redemande !

Tatsumi Hijikata (1928-1986), père du butô, est scandaleusement ignoré en France. Son art prête d'ailleurs trop souvent à caricature : des danseurs nus tous blancs, décrépis, grimaçants, comme pris de crampes d'estomac à force de scruter leur paysage intérieur, voilà les clichés que les interprètes butô véhiculent souvent eux-mêmes. Hijikata vaut pourtant bien mieux que cela.

Aussi ne peut-on savoir trop gré à Boris Charmatz de lui rendre hommage avec la Danseuse malade ; et de rendre hommage non seulement au danseur, mais à l'écrivain, qui est une découverte totale. Par la voix de la comédienne Jeanne Balibar, Charmatz nous fait entendre des textes flamboyants, dont on reste sidéré d'apprendre qu'ils sont encore inédits par chez nous. Il faut les publier de toute urgence. Quels sont au juste ces textes, poèmes, interviews, on ne le saura d'ailleurs pas. Autobiographiques, ils font parler l'enfant des années 1930, poussant tant bien que mal dans le mâle Japon, observateur acéré des enfants et des chiens ; des enfants maltraités par les adultes, des chiens maltraités par les enfants ; des adultes abrutis par le travail des champs ou de l'usine. Un peu comme Cioran, Hijikata fait l'éloge de la faiblesse, se voyant bien mieux à terre que sur un piédestal. Mais Hijikata ajoute à Cioran une note franchement masochiste ; à la terre il préfère la boue. Pour lui, l'expérience de la faiblesse, et plus encore de la souffrance physique, est un instrument de connaissance. "Je suis né de la gadoue" : c'est le départ, dit-il, de sa danse. La danseuse malade, c'est lui.

La Danseuse malade n'est pas du butô. Nous sommes loin de son dérangeant exotisme, même si Charmatz a pris soin d'en citer certains traits esthétiques avec humour : on verra donc Jeanne et Boris à demi-nus, couverts de poudre, mi-hagards, mi-explosés (parfois littéralement), comme au sortir d'une très sale nuit. La nuit, précisément, dans laquelle Charmatz plonge l'action, deux phares pour toute lumière. La nuit, son calme, allument l'âme soudain isolée. L'absence de lumière, l'obscur, engendre la lucidité. "Il n'y a plus d'obscurité dans notre vie", regrette Hijikata. Parole prophétique ! Voyez comme nos édiles aiment éclairer leurs villes, ne par leur laisser la moindre part d'ombre ; on ne saurait mieux les dépoétiser. Et de la ville à l'homme, il y a peu.

Comme dans Régi, une machine impressionne les pupilles et le coeur des premiers rangs (c'est assurément là qu'il faut se situer pour voir la Danseuse malade). Ici c'est un camion mu, perfusé par un gros pholcus qui pend à une toile d'acier. Un camion boîte, avec ses à-coups, ses déports, ses emballements. Un de ces camions blancs qui transportent des carcasses. Car sur scène comme dans l'univers d'Hijikata, on découpe, on arrache, on écorche (la scène), en tablier de poissonnier. Tatsumi se voyait en boîte vide, la voilà. Un dispositif vidéo, pour une fois - c'est rare - tout à fait pertinent, fait de ce camion un objet transparent sur lequel vous fixent des yeux en cul de poule. Simple et troublant.

Tout au long, Charmatz s'efface devant le texte d'Hijikata, faisant preuve de sobriété et d'une grande finesse. D'aucuns diront trop de sobriété, pas assez de danse, trop de texte dit ; que certains effets font un peu toc, comme ce chien qui attaque Charmatz avec tellement de gentillesse qu'on brûle de lui jeter des croquettes. Qu'importe. Le danseur a rencontré la diseuse ; Charmatz est allé vers le théâtre, Balibar vers la danse, chacun vers l'art de l'autre avec fragilité, une maladresse qui fait mouche. Charmatz est toujours beau comme un dieu grec ; Balibar sensuelle quand elle se glisse écartelée sous son camion ; rauque avec sa voix râleuse de sibylle.

Voilà donc le butô brillamment expliqué, ou entrouvert à l'Européen par son maître même. Européen qui a bien besoin de cette séance de rattrapage, car le public du Théâtre de la Ville applaudit mollement - comme Rosita Boisseau qui, visiblement malade elle aussi, n'a pas réussi à comprendre les textes d'Hijikata (!). Non que ce spectacle soit moyen, mais parce que ce public est mou. Eh bien, qu'il me donne Charmatz, je lui laisse Platel et Preljocaj.

♥♥♥♥♥♥ La Danseuse malade, de et par Jeanne Balibar et Boris Charmatz, a été donné au Théâtre de la Ville du 12 au 15 novembre 2008. Il était temps que Charmatz revienne au Théâtre de la Ville, où il n'a jusqu'ici été invité qu'une fois, en 2002 !

Assurément, la dernière pièce d'Alain Platel inspire plus de pitié que de passion.
Quand le grand Adolphe (Jean-Marc) annonce du sexe dans une feuille de salle, il faut s'attendre à ce que le spectacle soit mauvais. On n'a pas été déçu.

L'arithmétique est une science cruelle. Avec Pitié !, Alain Platel réédite Vsprs, version bifluorée. Il y met plus de pirouettes, plus de gueules béantes, plus d'hystéries, plus de grimaces d'handicapés mentaux, plus de cris et de gémissements, plus de couleurs, plus de danseurs, plus de chanteurs, plus de musiciens ; mais aussi, hélas, beaucoup, beaucoup, beaucoup plus d'ennui et d'à peu près. Bref, plus de tout. Et pourtant, le résultat est proche de zéro. Malgré la qualité, indéniable, de l'ensemble des interprètes.
C'est le syndrome du regrettable Bazar du homard de Jan Lauwers : comme ce dernier, Alain Platel a voulu nous resservir une pièce à succès. Il a fait pareil en plus, nous refaisant même le coup de la musique vieille radjeunie (cette fois la Passion selon saint Matthieu de Bach, toujours par Fabrizio Cassol). Mais la sauce ne prend plus, elle tourne. Et ce malgré quelques nouveaux ingrédients improbables conçus pour la rallonger, comme les figures de kamasutra (vues chez Gilles Jobin, Kataline Patkaï...) et, pire encore, le baissage de froc accroupi (pour dire sans doute, comme dirait mon ami Guy, l'étron qui ne vient pas ? Ô constipation pathétique !)

Etirée de surcroît sur deux bonnes heures, la pièce laisse impitoyablement le temps de bien considérer toutes ses répétitions, toutes ses ficelles, toute son inconsistance. Car c'est cela qui choque le plus : l'impression très inconfortable qu'Alain Platel n'a strictement rien à dire. Sa pitié est abstraite, gratuite, décorative. Aucune urgence ne paraît la justifier, sinon celle de faire vivre une compagnie. La compagnie y trouve certainement son compte, mais le public...

Qu'en disent les professionnels de la culture ? Pour eux, c'est du tout bon, courez-y ! Témoin Rosita Boisseau dans Le Monde, ou Philippe Noisette qui tire à la ligne dans les Echos. Mais pour qui sait lire le Jean-Marc Adolphe (feuille de salle) dans le texte, il n'est pas difficile de comprendre que ce dernier, malgré son obligation d'être publicitaire, ne cache pas ses réserves : "Alain Platel... fait son Platel. Mais sans trop se répéter... Platel aussi, sans doute moins impétueux qu'au temps de Bonjour Madame..."

♥♥♥♥♥♥ Pitié !, d'Alain Platel, est donné au Théâtre de la Ville du  21 au 29 octobre 2008.

Les années soixante ne sont pas mortes, je les ai rencontrées. Au centre Pompidou, à la générale de Parades and Changes, le 23 septembre dernier. C'était beau, c'était simple, presque enfantin.

Changes. Je ne décrirai pas cette pièce mythique, d'autres l'ont très bien fait avant moi. Je conseillerai plutôt l'achat séance tenante du livre-interview de Jacqueline Caux ¹, où quelques sublimes photos noir et blanc (p. 50, 74, 94...) tiennent la dragée haute à l'apprenti photographe que je suis. Rappelons seulement que, donnée par Anna Halprin aux Etats-Unis en 1965 (mais des éléments en avaient été montrés en Suède peu auparavant), elle n'y a été remontée pour la première fois que trente ans plus tard, et que sa quatrième représentation mondiale n'eut lieu qu'en 2004, pour le festival d'Automne. Et suggérons tout de suite que, contrairement à ce qu'on lit partout, ce n'est pas seulement la nudité qui la rendit si longtemps invisible aux Etats-Unis, bien d'autres pièces d'Anna Halprin, incluant des danseurs nus, ayant tourné par la suite sur le sol américain ; et qu'il faudrait se garder d'en tirer des conclusions hâtives sur la pruderie américaine, puisque aussi bien Parades and Changes n'a pas davantage tourné dans le reste du monde.


Tout aussi déroutant pour les spectateurs et les critiques d'alors était le caractère chaotique, aléatoire, non dansé des pièces d'Anna Halprin ; ce qui la fit très vite passer pour le John Cage de la danse. Si Parades and Changes n'a pas été jouée davantage, sans doute est-ce aussi parce qu'Anna Halprin passa très vite à autre chose, dans son désir incessant de changement. Ce désir baigne Parades and Changes, pièce modulaire, multiforme, circulatoire, dont chaque représentation est différente (mais qu'on reconnaîtrait entre mille) ; pièce aérée, si j'ose dire, tout de légèreté dynamique. Sur le plateau ouvert, les interprètes entrent et sortent sans interruption, montent dans les gradins, installent, déplacent ; et leur corps lui-même est une scène au décor toujours changeant. Depuis sa création, les corps bien sûr, mais les accessoires, la musique ont changé. Les "Je me souviens" de Pérec qui ouvrent la version 2008 sont une nouveauté. La fameuse Paper Dance elle-même, emblématique de Parades and Changes, ne fut que le fruit des circonstances - l'initiative impromptue du sculpteur Charles Ross - et la nudité, qui n'était pas un postulat de départ, en découla, car le papier venait naturellement envelopper les corps. Ainsi donc l'esprit de la pièce survit dans son mouvement perpétuel plutôt que dans ses objets. Un joyeux déni de mort.


Parades. Selon le célèbre principe des tasks et scores mis au point par Anna Halprin, les interprètes improvisent ensemble au sein d'activités imposées. Ainsi conçue comme une activité commune et partagée, la danse devient rite. "Je ne donne évidemment pas à ce mot un sens religieux", explique Anna Halprin. "J'utilise ce mot dans son sens très ancien, celui qui signifiait que la danse était totalement associée à la vie d'un groupe humain" (op. cit., p. 124). Le rite est un leitmotiv de l'oeuvre d'Anna Halprin. Parades and Changes reprenait elle-même des éléments de Procession, créé en 1964. De 1971 à 1998, Anna Halprin a créé 6 pièces autour du rituel et de la célébration ².
La parade est procession ; le jeu et le déguisement sont des rituels. Le geste quotidien rejoint l'archaïque, l'archétypal. Et le sacré, même sans religion, peut surgir à chaque instant. Paré, le corps se fait hiératique. Dans Parades and Changes, Nuno Bizarro en pagne blanc devient un prêtre égyptien, Alain Buffard en chapska de fourrure semble un chamane préhistorique. Panier de robe au cou, Vera Mantero est promise. Par le rite de l'habillage d'autrui, Anna Halprin illustre le lien d'attention altruiste fondateur de toute société, traverse les cultures et les âges, et par là s'adresse à tous. En une image, fruit des hasards de la performance, me reviennent trois tableaux de Goya, trois scènes de vie quotidienne : Le Parasol (1778), L'Automne (1787-1788), la Jeune femme lisant une lettre (v. 1812-1814).
En mettant le rite à l'honneur, Anna Halprin fait oeuvre politique. Le partage du rite soude la communauté ; il s'accomplit dans l'innocence, la joie, la sérénité.


Ceci d'ailleurs n'interdit nullement le jeu ni l'humour (en slip, tee-shirt et casque oranges, Nuno Bizarroparaît sorti d'un clip des Village People ; tout à l'heure épouse, Vera Mantero se transforme en gnome à sabots velus, transfuge d'un tableau de Bosch...). Non plus que l'émotion esthétique, dont la pièce regorge. Les parades sont non seulement vivement colorées (après tout, il s'agit de parader), mais les amoncellements d'objets, les bandes de papier, la bâche plastique, les ballons, la peinture corporelle créent un univers plastique éphémère, sculptural, voire monumental.


Enfant des années 1970, je retrouve dans Parades and Changes ce goût primitiviste des masques, faits des déchets de notre société, que prônait alors la revue Jeunes années (1971->), diffusée dans les écoles. On l'aura compris : innocence, optimisme, communautarisme, Parades and Changes est une pièce tout à fait datée. Les objets n'y apparaissent pas encore comme le symbole d'une société de consommation écoeurante par ses excès, comme il est devenu commun dans la danse contemporaine ; ils sont support de jeu et de création. Si protestation il y a, elle est joyeuse, positive et communicative. Le miracle est que, malgré tout, Parades and Changes n'a pris aucune ride, que son optimisme fait du bien, que la pièce offre des éléments de réponse au désarroi que notre époque traverse.

Un regret cependant, ou un souhait pour l'avenir. Contrairement à l'origine, Parades and Changes est actuellement interprété par des danseurs reconnus (ajoutons aux précédemment cités Boaz Barkan, Anne Collod et DD Dorvillier), et la plupart ont une oeuvre de chorégraphe elle aussi reconnue. Ils sont tous formidables. Mais ce choix va-t-il dans le sens de la pièce ? Parfaitement réussie, la version 2008 de Parades and Changes pèche pourtant par excès de timidité, et semble donner tort à la performance de 1965. Rêvons d'une nouvelle recréation qui, plus qu'une simple reconstitution, abolirait spectacle et public, laissant à ce dernier le choix d'être spectateur... ou de participer. Alors enfin Parades and Changes révèlerait tout son sens. Rendez-vous en 2038 ?

A l'heure où je publie ces lignes, je découvre l'interview donné par Florence Dupont, professeur à Paris 7, dans le dernier numéro de Cassandre (25, automne 2008, p. 7-11). Le livre qu'elle a publié l'an dernier, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, entre incidemment en résonnance avec les préoccupations d'Anna Halprin. Dans le monde gréco-romain, rappelle fort à propos Florence Dupont, le théâtre ne se concevait pas autrement que dans un cadre rituel et local. En codifiant l'art théâtral, la Poétique d'Aristote aurait rendu le théâtre plus facilement exportable, mais l'aurait coupé de ses origines rituelles, et par là aurait institué une barrière imperméable entre acteurs et public. Thèse discutable, mais vivifiante.

1. Anna Halprin à l'origine de la performance, Lyon, Panamamusées, 2006.
2. 1971, Initiations and Transformations and Animal Ritual ; 1977, Ritual and Celebration ; 1978, Male and Female Rituals ; 1979, Celebration of Life ; 1980, Search for Living Myths and Rituals through Dance and Environment ; 1998, Rituals on the Beach.

♥♥♥♥♥♥ Parades and Changes, Replays, d'Anna Halprin et Anne Collod, a été donné au centre Pompidou du 24 au 27 septembre dans le cadre du festival d'Automne. Lire aussi la critique d'Un Soir ou un autre.

Dans le vide sidéral du mois d'août parisien, Gyohei Zaitsu se fait tout seul son festival.

Cela fait quelque temps qu'il ne se promène plus dans Paris sans avoir l'oeil en aguêt, en repérage. Voici un carrefour intéressant. Et là un grand escalier. Oh ! une poubelle prometteuse... De mois en mois, Gyohei Zaitsu trace sa carte de Paris.


Aujourd'hui c'est cinéma, entre Atmosphère et hôtel du Nord, à l'heure du goûter. A petits pas japonais, il arrive dans son survêt troué. Gardienne et groupie, la discrète Maki Watanabé, danseuse elle aussi, l'accompagne. On dirait une étudiante. Le pont ne les intéresse pas. Sur les bords du canal Saint-Martin, c'est le mini-square assombri par les hauts marronniers, les tables de ping-pong en ciment, la fontaine en fonte, le grillage, le toboggan qui feront son terrain de jeu.


Comme d'habitude, Gyohei a prévenu ses fidèles par mail. Ils ne sont pas nombreux aujourd'hui, malgré le temps radieux. Qu'importe. Le badaud fait aussi bien l'affaire. Les Mexicains au portable, le désespéré à la bière, le photographe du dimanche, la danseuse amatrice, le petit enfant au ballon, pas rassuré.

Avec mon gros appareil photo, je passe pour un initié. Une dame me questionne. Elle pense que Gyohei exprime la souffrance. Elle est loin d'imaginer qu'il exprime surtout la légèreté, la liberté. Elle ne voit pas la gaîté dans la grimace. La jubilation de prendre la ville à bras le corps, de jouer avec ses habitants, ses congénères, de rompre un instant notre glace.


Gyohei, c'est aussi une gueule. Et avec Maki, ce sont deux vraies figures du Paris vivant, de celles qui l'habitent quand les bourgeois l'ont désertée.
Gyohei ne propose pas un spectacle, encore moins un spectacle de rue. Tant mieux !


Gyohei Zaitsu dirige également des "ateliers de recherche de la danse buto à Paris" : les quatre prochains auront lieu samedi 13, dimanche 14, samedi 20 et dimanche 21 septembre 2008 de 12 à 18 h au studio Albatros, salle Volcof (à côté du bar), 52, rue Sergent Bobillot à Montreuil (métro Croix de Chavaux). Participation : 20 euros par séance. Renseignements : tél. 06 84 90 74 87.